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  • 移民母親, 多蘿西婭·蘭格, 1936年

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20世紀攝影經典作品收藏展

2015年5月23日-2015年7月22日

策展人: 靳宏偉

策展人、攝影師和出版人愛德華·斯泰肯曾寫道,攝影能夠傳達人類情感的譜系、自然的奇偉以及“人類創造的一切富足和混亂,這使它成為向人類解釋人類的一股重要力量”。數十年后,攝影仍然有著這一主要功用。

不久前,查克·克勞斯形容攝影是最便捷的媒介,某種程度上可以非常精通,但又是“最難以把握的媒介,需要個人的眼光和一種鮮明的風格”。

《20世紀經典攝影作品展:靳宏偉個人收藏作品展》便提出了這兩個著眼點。從拓展我們對世界的理解,到同時展現具有審美價值的多層面收藏,這樣的概觀體現了這一媒介的深度和廣度,從紀實攝影和街頭攝影,到肖像和風景攝影、抽象攝影和超現實攝影,從日常生活到時尚,再到社會學和觀念作品,挑戰了攝影在藝術領域的地位,并質疑了它在社會中的作用。

20世紀攝影經典作品收藏展

2015年5月23日-2015年7月22日

20世紀攝影經典作品收藏展

2015年5月23日-2015年7月22日

布拉塞
1899年生于匈牙利布拉索/1984年卒于法國濱海博留       

當巴黎的太陽從地平線消失,一個新世界蠢蠢欲動,黑夜的精靈們開始從白晝的陰影下浮現出來。憑借戶外攝影師的耐心,布拉塞游蕩在巴黎的夜總會、妓院、煙館和咖啡店,搜尋著這些人物,力圖在他們天然的棲息地來捕捉他們。他說:“因為被這種惡之美,這種淺顯易懂的魔法所吸引,我渴望滲透到這個另類世界中,這個邊緣、隱秘和兇險的世界,里面盡是些匪徒、流浪者、惡棍、皮條客、娼妓、癮君子和變性人”。

1931年,布拉塞具有開創意義的書《夜巴黎》首次出版,通過他的鏡頭可以看到,這些形形色色的人物充分說明了巴黎所體現的浪漫還有更黑暗的一面。在他那些空無一人、只有霧中老樹和老式燈柱的照片也達到了同樣的效果。這些作品喚起了夜晚神秘、令人不安、不祥和超現實的氛圍,但是他聲稱:“我的作品那種超現實的效果,其實不過是透過某種視角而變得不可思議的現實。我想要的就是表達現實,因為沒有比現實更超現實的了”。


 

阿諾·艾伯納·紐曼
1918年出生于美國紐約/2006年卒于美國紐約

因為不喜歡被人拍照,所以亨利·卡蒂埃—布列松很少允許別人把鏡頭對準他。阿諾·紐曼就是他允許有這個特權的少數人之一。作為一名為《財富》、《生活》和《新聞周刊》工作的自由攝影師,紐曼也獲準接近那個時代最有影響力的人物:約翰·肯尼迪、杜魯門·卡波特、皮特·蒙德里安、巴布洛·畢加索、亞瑟·米勒、瑪麗蓮·夢露以及伍迪·艾倫。在拍攝人物時,他總是盡力把他們安排在自己的環境中,而且被廣泛地公認為發明了“環境肖像”這一技巧,如今這已成為肖像攝影的主流。紐曼拍攝了一些音樂家的照片,如俄羅斯流亡者斯特拉文斯基(1882-1971年)以及美國人艾倫·科普蘭(1900-1990年),表現了他們同樂器和他們正在創作的音樂之間的關系。紐曼還在不同場合拍攝了受人敬仰的畫家喬吉亞·奧基芙(1887-1986年),往往是側面輪廓,在這幅照片中則是和她的戀人和丈夫,著名攝影師阿爾弗雷德·施蒂格利茨(1864-1946年)在一起,他們在1916年相遇,1924年結婚,延續著一段熱烈但總是很復雜的關系(1929年,奧基弗搬到新墨西哥州,兩人相隔千里),一直到施蒂格利茨去世。


 

威廉·魏格曼
1943年出生于美國馬薩諸塞州霍利約克/現生活、工作于美國紐約

威廉·魏格曼以魏瑪獵犬不同裝扮的堂吉訶德式影像著稱,其成功在于實現了看似不可能實現的事,在藝術界贏得了批評家們的交口稱贊,他的拍攝主題大多被視為無聊之作,是“寵物攝影”罷了。但是魏格曼的影像超越了動物肖像,因為魏瑪獵犬的離奇樣貌似乎質疑了它對于人類的意味。我們應該讓一只狗穿上高領繡花上衣,充滿渴望地看著一只網球嗎?或者穿上比基尼,帶上金色假發,劉海下面伸出它長長的鼻子?魏格曼的作品成了大型藝術展覽的展品,帶有孩子般消遣的色彩,這可以追溯到他的第二只狗費雷1989年在美國兒童教育節目《芝麻街》上首次亮相。


 

優素福·卡什
1908年出生于奧匈帝國馬爾丁/2002年卒于美國馬薩諸塞州波士頓

卡什擁有作為偉大的肖像攝影師的兩大基本天賦:那就是精通布光和個性化視角。他是亞美尼亞人,父親在他13歲時把他送走,逃離土耳其人的種族屠殺,在渥太華開始了新生活。卡什成為20世紀最成功的肖像攝影師之一。他整潔的儀表、禮貌的舉止和濃重的外國口音感染了所有人,從政治家到名流,而他也有非凡的能力,調動拍攝對象的情緒狀態,使最終拍攝的肖像講述更宏大的故事。他在1941年拍攝的溫斯頓·丘吉爾那幅標志性的肖像,以特有的一臉怒容,一只手叉腰,顯出強烈而不耐煩的態度,這是歷史上復制量最大的一幅影像。有生之年,卡什達到了拍攝15000人這一驚人的記錄,把所謂“塑造了20世紀的男女們難以泯滅的藝術和歷史記錄”留給子孫后代。

 


雷伊·梅茲科
1931年出生于美國威斯康星州密爾沃基/2014年卒于美國賓夕法尼亞州費城

加拿大都市作家和活動家讓·雅各布斯(1916-2006年)經常提到美國城市的街頭生活恰似一臺芭蕾舞劇;雷伊·梅茲科則把它刻畫成了一個舞臺。梅茲科以由于高反差布光而變得戲劇化的背景環境著稱,他把投影轉化成作品中的平面構成元素,形成了意外的圖案,人物顯得和這些圖案交織在一起。梅茲科的影像采用了不同手法,包括中途曝光、疊印和多重曝光。他是伊利諾伊理工學院美國攝影師艾倫·希斯金德(1903-1991年)的學生,這里因為在教學機構推廣的審美而被冠以“新包豪斯”的稱號。梅茲科的一些抽象作品由周圍環境中建筑物的幾何形狀構成,而其他作品則有著更柔和的外觀,例如《終斷的圖像》,前景中模糊的物件營造了對相平面的侵入,迫使我們思考這些照片中真正的拍攝對象是什么。


 

辛迪·舍曼
1954年出生于美國新澤西州格倫嶺/現生活、工作于美國紐約

辛迪·舍曼出現在自己的所有照片中。從70年代中期以來,她對女性身份這一主題進行了種種探索,細致地營造了種種偽裝和情節,質疑了男性凝視的動機。她的一些影像參考了具體畫作或著名藝術家的藝術風格。還有一些則重新演繹了大眾流行文化的語言;用來宣傳推廣電影的劇照;說明雜志特色的照片;憑借重新演繹而巧妙建構的現實。對舍曼來說,化妝品就是她的顏料,面孔就是她作畫的畫布。

舍曼的偽裝從來不是天衣無縫的。她想讓我們看到用來建構每一個圈套的各個方面:夸張的化妝、假發的邊緣、身上衣著的材料制作,偶爾還看得出衣服下面的假胸。《祖先》(1985年)展現了偽裝可以做得多么完美,但是我們還是很容易看出來。這也許就是舍曼的《圣母》(1975年)最令人不安之處,涂滿睫毛膏的睫毛,潮濕的丘比特弓形嘴唇,以及讓人想到20年代的卷發(那時女性開始探索性別界限),另外還有童貞女瑪利亞的面紗殘存的白色裝飾。

 

 

奧古斯特·桑德
1876年出生于德國黑爾多夫/1964年卒于德國科隆

桑德最早接觸這一媒介時,在一家采礦公司給一位攝影師做助手,對拍攝工作中的人們產生了濃厚興趣。他在20世紀攝影中贏得了自己的一席之地,把自己超強的肖像技能應用在人口學上,這種類型的攝影非常規肖像攝影所能及:他的第一個系列題為《社會群體示意圖》,就是農民肖像合集,有尊嚴的鄉下人全身照,在鄉村背景下身穿盛裝。之后就是另一些社會群體的習作,包括技術工人、律師、士兵、銀行家和知識分子,諸如藝術家、音樂家和詩人。這些肖像中那種積極精神再現了桑德自己的哲學理論,即“原型人”乃是社會的基礎。他的第一部書《我們時代的面孔》就記錄了這一社會景象,出版于1929年。

科隆達達運動以及構成主義運動重要人物藝術家海因里希·赫勒(1895-1936年)的肖像,拍攝于1928年,是20年代的面孔之一,也是他的藝術家朋友之一。赫勒的公寓是1910年和20年代早期當地藝術家聚會的場所,其中包括超現實主義者馬克斯·恩斯特(1891-1976年)等人,他們無拘無束地批判德國的布爾喬亞社會以及國家社會主義的興起。桑德拍攝了赫勒以及其他朋友和伙伴的肖像,但當1944年桑德的家毀于空襲時,20年代和30年代以來的這些影像就所剩無幾了。

 

 

阿爾弗雷德·艾森斯塔特
1898年出生于德意志帝國東普魯士德爾肖(特切夫)/1995年卒于美國馬薩諸塞州橡樹崖鎮

阿爾弗雷德·艾森斯塔特在美國從事新聞攝影的80年職業生涯中,作品差不多有一百次榮登《生活》雜志封面。他是新的新聞攝影風格的開拓者,他巧妙地運用手中不起眼的35毫米相機,捕捉生活中的瞬間:他的經典影像《勝利日時代廣場之吻》(1945年)的抓拍,就是碰巧一位士兵輕快地穿過人群,吻了路上遇到的每一位女子,從小姑娘到中年婦女,甚至還有老奶奶。艾希(朋友們都這么稱呼他)等待恰當的瞬間,按下快門。他的敏捷在他1933年國家聯盟會議期間拍攝戈培爾的照片,以及1934年拍攝的《興登堡葬禮上的希特勒》中就可窺見一斑。保爾·馮·興登堡借助軍隊而成為德國總統(1925-1934年)。去世前一年,即1933年,他任命希特勒為德國總理,就在他去世后不久,希特勒廢除德國立憲政府。接下來的一切就眾所周知了。1935年,艾森斯塔特移居美國,為攝影開創了一種完全不同的歷史。

 

 

貝列尼絲·阿博特
1898年出生于美國俄亥俄州斯普林菲爾德/1991年卒于美國緬因州蒙森

阿博特是她那個時代最早得到認可的女性攝影師之一,不僅是因為她的肖像攝影,而且因為她關于建筑和社會的理論。1921年,在一小群住在巴黎的美國人當中,阿博特成為超現實主義藝術家和攝影師曼·雷(1890-1976年)的學徒,這是另一位住在巴黎的美國人,也是法國攝影師尤金·阿杰(1857-1927年)的好友。她拍攝的阿杰肖像,就是在他去世的那一年。他的有生之年是一位浪蕩子,而他的作品僅僅在他生命中的最后幾年才得到認可。他沒能活著看到自己作品對整個攝影領域的影響,也沒能獲得阿博特本人那樣的影響力。阿杰1927年去世后,她回到了紐約,也許是受到阿杰的影響,她從事對城市中的人們以及他們居住的地點進行廣泛考察。《變化中的紐約》這個紀實攝影計劃(1935-1939年)探討了人造環境中建筑如何為人類活動營造了框架。或許是因為早年在巴黎收到導師曼·雷的進一步影響,1939年至1960年,阿博特繼續從事大量科學攝影的創作。

 

 

露絲·奧爾金
1921年出生于美國馬薩諸塞州波士頓/1985年卒于美國紐約

?身為一位默片影星的女兒,露絲·奧爾金10歲的時候就得到了一臺39美分的Univex相機。和奧爾金對旅行的第二個愛好結合在一起,這標志了攝影師一段冒險生活的開始。17歲時,她騎自行車和搭便車穿越美國去看世界博覽會,這次旅行誕生了一系列鄉村和都市風景的攝影作品。她在旅行拍攝之外,還花了大量時間在音樂廳里拍攝音樂家們。她是唐格爾伍德音樂中心的常客(這是馬薩諸塞州萊諾克斯一年一度的夏季音樂活動,她在那里拍攝了很多人,例如美國作曲家雷昂納德·伯恩斯坦(1918-1990年)以及艾倫·科普蘭(1900-1990年)以及烏克蘭移民、20世紀最重要的小提琴家伊薩克·斯特恩(1920-2001年)。

1951年,《生活》雜志委派奧爾金前往歐洲,她在意大利遇到了尼娜麗·克萊格(金克斯)。本著贊美女性獨自旅行的體驗這一精神,奧爾金拍攝了金克斯享受意大利美景的完整系列。其中最經典的一幅,就是《美國女孩,佛羅倫薩》,捕捉到捍衛自由的精神,盡管孤身一人的女孩子不免會吸引很多人注意。

 

 

伊莫金·坎寧安
1883年出生于美國俄勒岡州波特蘭/1976年卒于美國加利福尼亞州舊金山

伊莫金·坎寧安也許是最符合條件的早期攝影師之一,獲得了化學學位,這對她的沖洗和印放工藝大有幫助。她在1900年前后開始了職業生涯,1914年舉辦了首次作品展,差不多比成為1932年舊金山的f/64小組創辦人早了20年。她以人體和花卉鮮嫩精細的影像著稱,成為f/64小組信奉的哲理的代表,即“創作對焦銳利、細節豐富的、用鏡頭形成的影像”,捕捉繪畫所不能及的細節。

早年因為身為母親,所以主要以持家為重,往往著眼于與家庭非常貼近的主題。1957年的作品《沒有整理的床鋪》表現了她對形狀、線條和細節的重點關注,并施之于家庭環境。按坎寧安的說法,她的同行多蘿西婭·蘭格給學生布置作業,拍攝自己周圍環境中的東西時,這幅作品就誕生了。她下了床,扔下自己的發卡作為重點,拍下了這幅優美和諧的作品。

 

 

阿爾弗雷德·施蒂格利茨
1864年出生于美國新澤西州霍博肯/1946年卒于美國紐約

阿爾弗雷德·施蒂格利茨創造了攝影極為重要的對話,對于印證這一媒介是一種藝術形式而言至關重要。施蒂格利茨也是一位活躍的批評家和闡釋者,是1897年7月開始發行的內容豐富的攝影雜志《攝影筆記》的編輯,1903年至1917年又主編了《攝影作品》季刊。他管理著三家畫廊,包括以紐約第五大道291號這個地址命名的最負盛名的291畫廊。1905年至1917年,畫廊展出了最受人尊敬的20世紀早期攝影師,包括愛德華·韋斯頓,也展出了重要的藝術家,如馬蒂斯、畢加索、塞尚和馬歇爾·杜尚。

施蒂格利茨自己拍攝云的攝影作品題為《等價物》,往往被當成重要例證來引用,證明攝影擺脫了純粹具象的參照。他也因為給自己的妻子、畫家喬吉亞·奧基芙(1887-1986年)拍攝的合成肖像著稱,這個系列包括300幅照片。施蒂格利茨眼光獨特,覺得她的雙手就足以構成一幅肖像,這個想法也許受了羅馬尼亞雕塑家康斯坦汀·布朗庫西某些趣味的影響,后者也是曾在291畫廊展出的諸多藝術家之一。

 

 

布雷特·韋斯頓
1911年出生于美國加利福尼亞州洛杉磯/1993年卒于美國夏威夷州凱阿拉凱夸

身為攝影師愛德華·韋斯頓的兒子,布雷特常常被形容成年輕才子;他13歲開始成為父親的學徒,21歲就在舊金山德·楊博物館舉辦了首次個展。盡管利用了父親的關系,但是到了自己職業生涯的末期,布雷特·韋斯頓已成為美國博物館收藏的前十名攝影師之一。他特別關注的核心是大自然,而他的觀察帶來的結果,就是細節細膩豐富的風景,有著豐富醇厚的肌理以及細致入微的灰調影階:這是f/64小組攝影師們共同的相似之處(他的父親是這個小組的創始人之一),他偶爾也會被邀請與這個小組一起展出。他的風格從50年代到80年代發生了戲劇性的變化,但他始終忠實于他生活的那片土地:“我在這個環境中發現了我想要用攝影的方式對這個世界進行闡釋的一切”。

 


霍斯特·霍斯特
1906年出生于德意志帝國薩勒河畔的魏森費爾斯/1999年卒于美國佛羅里達州棕櫚灘公園

霍斯特是一位從事時尚攝影的攝影師,他的大部分作品既刊登在時尚雜志上,也進入了美術館。在從1931年到1991年長達60年的職業生涯中,霍斯特成為20世紀最有影響力的影像創作者之一。他的作品主題永遠不是外表本身,而是形式,是輪廓,也是光影效果和模特迷人的姿態。霍斯特的風格得到公認,是因為他經常裁剪模特出現的畫面,最后形成了雙腿從地板上伸出,或者人物的頭部仿佛從希臘雕像中長出來似的習作。他的作品中那種戲劇成分可以歸結為他對希臘雕塑的迷戀,他認真研習,得到模特如何姿勢的靈感。他在道具的運用上又進一步利用超現實主義的元素,例如蠟紙,四肢神奇地浮現出來,而他的《高大時尚》(1963年)系列,展現了模特踩在高蹺上,或者手拿尺寸超大的道具,例如巨大的康乃馨。

 

 

康奈爾·卡帕
1918年出生于奧匈帝國布達佩斯/2008年卒于美國紐約

康奈爾是著名新聞攝影師羅伯特·卡帕的弟弟,在成為新聞攝影師之前,在《生活》雜志的暗房謀得了一份工作。1954年羅伯特在印度支那因地雷事故遇難后,康奈爾畢生致力于保存其他在作戰前線遇難的新聞攝影師同行們的記憶。這其中包括德國攝影師沃納·畢肖夫(1916-1954年),被稱為夏姆的大衛·西摩(1911-1956年),后者是一位傳奇式的新聞攝影師,也是馬格南圖片社的創辦人之一,另外還有美國《財富》雜志攝影師唐·維納(1919-1959)。為達到這一目標,1966年康奈爾創辦了人道關懷攝影師基金會;1974年紐約國際攝影中心(博物館、研究中心和學校)成為基金會的總部。他活躍于1956年民主黨參議院阿德萊·斯蒂文森以及1960年約翰·肯尼迪的政治競選活動。通過自己的照片,他提供的信息揭露了阿根廷的貝隆政府(1945-1955年)以及1967年6月以色列與埃及六日戰爭的非正義。這些只是收錄在題為《人道關懷攝影師》系列中的兩個事件,康奈爾于1968年首次出版該書。

 

 

溫·布洛克
1902年出生于美國伊利諾伊州芝加哥/1975年卒于美國加利福尼亞州蒙特利

溫·布洛克把光視為“宇宙間最深奧的真理”,相信“萬物都是某種形式的輻射能”。這一哲學觀反映了他對道家的興趣,又從他那些如夢似幻的攝影作品中發端而來。《要有光》這幅作品中,月亮透過云層顯出了羞怯的樣貌,照亮了河流的轉彎處,是愛德華·斯泰肯1955年發起的《人類大家庭》這一著名巡展中最受歡迎的作品之一。

1953年的《林中女人和狗》是布洛克作品的典型,往往表現一個無意識的人在自然環境中陷入睡眠狀態。而照相機往往從一個較高的角度俯瞰下來,讓觀眾對整個場景有一個總體印象,是實在而且如實的。他的觀點就是“你可以拓展你的現實,培養新的感知方式……奧秘就在于我們周圍,甚至在于最熟悉的事物中,只是等著被人感知”。

 

 

莎莉·曼
1951年出生于美國弗吉尼亞州萊克星頓/現生活、工作于美國弗吉尼亞州萊克星頓

?莎莉·曼以拍攝自己孩子的作品著稱,捕捉從孩提時代步入成年的情感之旅。她把自己的眼光形容成“從母親的眼光來看再自然不過了”,因為“她看到自己孩子的各種狀態:高興、憂傷、嘻戲、生病、流血、生氣”。孩子們似乎生活在仿如伊甸園般的狀態中,流露出童真,有時候這些影像有一種超現實的、擺拍的色彩,掩飾了觀察他們時的那種自然狀態。拍攝場景那種往往像是偷拍的品質使莎莉·曼的作品倍受詬病,在挑選作品時也總是把孩子包括在內,《親密家庭》——這是早年的一次作品展——的主題在結合她的其他作品來看時,就一目了然了,例如《贅肉》,拍攝了自己丈夫的私密肖像,探討了“逐漸老邁究竟意味著什么,讓陽光艷麗地照耀在依然美麗的形式上,再次一起度過安靜的午后。沒有電話,沒有孩子,喝上點兒威士忌,那種乙醚的味道,只有我們兩個人——仍然愛著,仍然在工作”。凸顯莎莉·曼對攝影的貢獻的,恰恰就是這種極為人性的品質。

 

 

多蘿西婭·蘭格
1895年出生于美國新澤西州霍博肯/1965年去世

多蘿西婭·蘭格對大蕭條時期美國貧困與壓迫的深刻記錄,對20世紀的攝影媒介產生了持久影響。30年代蘭格參與了政府農業安全局發起的計劃,調查加州的生活條件,記錄了美國夢蔚為壯觀的大爆發及其帶來的慘痛代價。她在1935年至1939年拍攝的影像,記錄了迫使農村家庭放棄農場而去尋找工作的毀滅性干旱造成的大規模貧困,這使得蘭格成為“風沙侵蝕區”最重要的記錄者,這一地區也由此才為人所知。

這幅經典影像是在加利福尼亞尼波摩城外的移民營中拍攝的。弗洛倫斯·托馬斯·歐文斯和她的七個孩子靠田里摘來的豌豆和孩子們捕到的小鳥為生。蘭格的照片在推動政府把援助送到在營地中漸漸衰弱的移民群體中發揮了重要作用。

 

 

比爾·布蘭德
1904年出生于德國漢堡/1983年卒于英國倫敦

布蘭德在職業生涯的早期,以英國社會各階級以及二戰期間時閃電戰期間燈火管制的黑暗時刻的紀實攝影作品而得到認可。使比爾·布蘭德的作品與眾不同的,是他“讓自己聽憑照相機的引導,而不是拍攝我自己看到的東西;我拍攝照相機正在看的,我很少介入,鏡頭自己形成了解剖學式的影像和形狀,我自己的眼睛從來也看不到”。

因為喜歡照相機鏡頭產生的自然變形,布蘭德的作品暗示了超現實主義攝影師們的強烈影響,如法國攝影先驅尤金·阿杰(1857-1927年)。布蘭德自己在1930年也師從超現實主義攝影師、藝術家曼·雷(1890-1976年)。這些經歷早就了他那種風格化的人體和風景作品,同樣也利用了高反差的戲劇化效果,在鮮明的黑白形式的極端之間只有下灰調微妙的邊緣。

 

 

威廉·埃格斯頓
1939年出生于美國田納西州孟菲斯/現生活、工作于孟菲斯

威廉·埃格斯頓是彩色攝影的先驅之一。早在1976年在紐約現代藝術博物館那次題為“14幅照片”的極有爭議的展覽之前,彩色攝影從來還沒有成為博物館展覽的主題。這次展覽被一些人稱作“年度最令人厭惡的展覽”:埃格斯頓的拍攝對象是停車場、加油站和小飯館,這些被人看成極其平凡的;他運用的色彩今天看來影調飽和度方面具有繪畫的品質,但在當時那個時代卻被認為過分俗艷。然而埃格斯頓不久就發展了一批追隨者。偉大的攝影批評家約翰·沙考夫斯基寫道:“作為照片,這些在我看來是完美的:是它們自詡記錄的那些體驗無法削減的替代品……在這里可以形容成清晰、豐富、雅致”。

埃格斯頓不久也從藝術家們那里贏得了尊重,因為他有能力把孟菲斯單調乏味的周邊環境轉化成令人難忘的彩色畫面。美國畫家埃德·魯沙(1937年出生)杜撰了“埃格斯頓的世界”一詞,來形容這位攝影師與眾不同的視野,生銹的“神奇面包”招牌、風中的小鎮雜貨店,或者塞得滿滿的冰箱冷凍室,一切似乎都在傳達著生存的不適感。

2010年,數字手段重新制作的《三輪車》這幅作品——1976年曾經榮登紐約現代藝術博物館圖錄封面——以57.8萬美元拍賣,一切都塵埃落定。

 

 

亨利·卡蒂埃·布列松
1908年出生于法國香特魯小鎮/2004年卒于法國蒙特瑞斯坦

身為20世紀最重要的攝影師之一,布列松被認為是新聞攝影教父,至少不是因為他創辦攝影師經營的馬格南圖片社的角色。透過布列松的鏡頭,他見證了西班牙內戰、第二次世界大戰、1948年圣雄甘地遇刺時期的印度、1949年國民黨下臺以及1968年巴黎學潮。

在這幅拍攝于德紹集中營的經典作品中,我們看到一群生活在納粹政權下的人們在面對蓋世太保告密者時的滿腔怒火。在濃縮一個傳達當下情勢的關鍵點的戲劇化瞬間時,這幅影像成為布列松“決定性瞬間”概念的典型例證,如果快門在之前或之后一秒按下,就平衡關系和畫面構成而言,這幅精彩的作品就不會存在了。

 

 

勞倫斯·希勒
1933年出生于紐約布魯克林/現生活、工作于紐約

翻閱勞倫斯·希勒的作品集,就仿佛是在瀏覽60年代的一部年鑒。里面有總統,例如理查德·尼克松和羅伯特·肯尼迪,也有像馬丁·路德·金之類的政治家。既有李·哈維·奧斯瓦爾德和蓋瑞·吉爾莫等流浪者和罪犯,有瑪麗蓮·夢露和索菲亞·羅蘭這樣的性感演員,也有蒂比·海德莉、阿爾弗雷德·希區柯克、芭芭拉·史翠珊、羅伯特·雷德福和杰克遜五兄弟等演藝圈名人。作品中還包括了反主流文化人物,如蒂莫西·李瑞,也有關于致幻劑文化的作品。

在攝影師的角色之外,希勒還擔任作家和電影導演,但也許大多得益于他和瑪麗蓮·夢露的關系。她很信任希勒,讓他在影片《瀕于崩潰》(1962年)中拍攝自己的裸體,雖然她挑揀了不能采用的圖片,把希勒拍攝的底片中她不同意使用的部分剪碎了。

 

 

桑迪·斯格朗德
1946年出生于美國馬薩諸塞州韋茅斯/現生活、工作于紐約

桑迪·斯格朗德的影像顯得是“超現實主義攝影”的具體體現。它們從超現實主義運動期間創作的繪畫當中獲得了靈感,同樣也來自夢幻世界。斯格朗德拍攝的場景都是用手工精心構建的實物背景,利用涂漆的家具和粘土制成的動物。之后攝影影像被組合重疊,營造了令人不安的另類世界。一方面,她的作品勾起了共同的恐懼感(戰爭、混亂以及個體之間的沖突),另一方面,這里所提出的人類的冷漠也印證了我們同自然環境的緊張關系,在《狐貍的游戲》這幅作品中通過人物冷漠的態度再現出來。

 

 

尤金·史密斯
1918年出生于美國堪薩斯州威奇托/1978年去世

尤金·史密斯是新聞攝影的一位巨匠,以“攝影專題大師”而著稱:1948年拍攝歐內斯特·塞利亞尼醫生的《鄉村醫生》這部攝影專題,就是以科羅拉多小鎮為背景,被譽為第一部現代攝影專題。作品的核心是用不同形式來發自肺腑地刻畫人類的悲劇。40年代,他為《生活》雜志和其他出版物工作,這讓他在二戰期間來到了太平洋戰場,特別是日本,他在那里捕捉到戰爭的慘狀。他不是一個害怕條件艱苦的人,1954年在加蓬工作,記錄諾貝爾和平獎獲得者阿爾伯特·史懷哲的工作,后者在當地建立了一所醫院,治療麻風病、瘧疾和象皮病等疾病,最終形成了題為《仁慈的人》這一專題。一些最強烈的影像是70年代拍攝于日本水俁,智索石化公司把有毒廢料排放到海洋生態系統中,慢慢毒害著當地人口,最終導致了水俁病。這些作品揭露了智索公司想要隱瞞的真相,肯定了這位相當具有獻身精神的攝影師的工作。

 

 

戴安·阿勃絲
1923年出生于美國紐約/1971年卒于美國紐約

阿勃絲被紐約藝術批評家彼得·施杰爾達譽為“最有爭議的攝影師”,有生之年毀譽參半。攝影批評家蘇珊·桑塔格批評她的作品“缺乏美感”;美國作家諾爾曼·梅勒也曾嘲諷說:“給戴安·阿勃絲一臺相機,不啻于把一顆還沒有爆炸的手榴彈交在一個孩子手中”。這是他對阿勃絲給他本人拍的一幅讓人不快的肖像做出的反應。但是1972年在威尼斯雙年展和紐約現代藝術博物館舉辦的展覽卻是她在批評界獲得成功的早期證據。阿勃絲比其他攝影師更關注邊緣人群,從身體異常的人,如侏儒和畸形人,到從事非同尋常的工作的人,例如馬戲團工作者,尤其是性取向異常的人,如扮裝皇后。她說:“大多數人都經歷著充滿恐懼的生活,因為他們都會有一次慘痛經歷。畸形人的創傷與生俱來。他們已經通過了生活中的考驗”。

在《家庭肖像》中,她在表面上看似正常的家庭中尋找凡常的因素,致力于關于異常的主題。

 


艾倫·希斯金德
1903年出生于美國紐約/1991年去世

把艾倫·希斯金德的作品和他同時代的抽象表現主義畫家們的作品放在一起觀看,他之所以被稱作“畫家中的攝影師”就一目了然了。他那些斑駁油漆的細節與弗蘭茲·克萊因以及羅伯特·馬瑟韋爾的畫作極為相似,他們都是黑山學院的同時代人。他拍攝巖石的作品,雖然少一些繪畫感,但比起精確的刻畫來,更關注形式。批評家托馬斯·海塞形容他的相平面是“東西碰巧出現的地方”,物體分解、推撞或融合的地方,“‘那里究竟有什么’,這個問題和‘莫奈的荷花池看起來像什么’一樣重要”。

就像那些表現主義者們一樣,希斯金德在自己的作品中更關注用形式當做一種工具,表達自己復雜的情緒狀態,而不是再現充滿畫意的現實。

 

 

劉易斯·海因
1874年出生于美國威斯康星州奧什科什/1940年去世

劉易斯·海因最廣為復制的一些作品,是帝國大廈建設過程的影像;勇敢無畏的鋼鐵工人或者說“藍天小伙子”,騎在鋼梁上,甚至連安全帶都沒有。沒有任何影像能如此清晰地呈現海因作品中的訊息;那就是勞動充滿危險的本質。他既是攝影師,又是社會學者和社會活動家,1908年至1912年曾為成立于1904年的國家童工委員會工作,化裝成消防局長或者圣經推銷員,以便潛入美國一些最無恥的血汗工廠——紡織廠、造紙廠和玻璃廠,這里通常都有工廠領班把守。20世紀初,6名五到十歲的孩子中,就有一人“被唯利是圖地雇傭,從19世紀80年代以來童工現象有所上升;15歲以下從事工業勞動的兒童人數,從1890年的150萬,到1910年增長到200萬。海因的照片給這些黑暗工廠帶來了光明,隨之而來的公眾恐慌為反童工立法開辟了道路。

 

 

杰里·尤斯曼
1934年出生于美國密歇根州底特律/現生活、工作于美國佛羅里達州

雖然尤斯曼的作品看起來像是一位PS天才的產物,人們更傾向于把他形容成是一位“暗房大師”。他的作品往往一次使用12臺放大機,每臺放大機曝光這幅作品的某個局部,最終才放進顯影盤中。盡管數字攝影已經出現,但他堅持認為,自己的“創作過程仍然在本質上和暗房的魔力聯系在一起”。尤斯曼的攝影拼貼作品的非凡之處,在于它們出現在一個紀實攝影或安塞爾·亞當斯(1902-1984年)以及f/64小組(1932年創立于舊金山)的高度寫實主義大行其道的時代,在那個時代,照片被視為神圣的,公眾仍然把照片視為對現實的忠實見證。尤斯曼以近乎異端的行動,創造了超現實主義影像的拼貼,并不是尋求建構一個讀起來津津有味的敘事,而是讓觀眾對一切高深莫測的事物的存在保持開放的心態。

 

 

愛德華·韋斯頓
1886年出生于美國伊利諾伊州海蘭德/1958年卒于美國加利福尼亞州卡梅爾

?就像1932年在舊金山創辦的f/64小組中的很多藝術家一樣,愛德華·韋斯頓在獲得自己獨特的審美之前,曾短暫地從事過畫意攝影。畫意攝影本身并不是一種具體風格。畫意攝影師們的目的,就是要把他們的影像同直接如實的記錄區分開來,所以拍攝對象和畫面都賦予了一種夢幻或戲劇化的效果,讓作品更為生動。這些作品往往把人物與風景并置。攝影師也用畫家控制材料的方式來處理化學工藝,讓照片獲得一種如畫般的品質。隨著對自然形式的研究,尋求它們的內在之美,韋斯頓的作品因此也更重視線條、影調和細節的精確性,而不是精確地再現對象。他創作了很多貝殼、青椒、南瓜和卷心菜的作品,他的主要興趣在于曲線、裂隙和凸起的紋線,這讓批評家們談到他拍攝植物的形式中帶有情色的色彩。

韋斯頓還創作了大量肖像,捕捉到被拍攝對象自然的情緒狀態。《熟睡的尼爾》就具有這種直白性,照相機散射出父母的關愛,俯視著男孩凌亂的身形。

 

 

約瑟夫·寇德卡
1938年出生于捷克斯洛伐克波斯克維奇/現生活、工作于巴黎和布拉格

約瑟夫·寇德卡在1968年拍攝蘇軍入侵捷克斯洛伐克的作品,為他提供了攝影上首次重大突破。逃離布拉格后,這些作品在《星期日時報》上以字母縮寫P. P. 發表,為匿名的“布拉格攝影師”贏得了羅伯特·卡帕金獎以資鼓勵。1970年,寇德卡逃往英國倫敦,在那里受到馬格南圖片社攝影師們的熱烈歡迎。他的個人經歷也使他畢生關注無國籍人的困境,在1975年的系列《吉普賽人》中充分體現出來,他跟隨吉普賽人橫貫歐洲,捕捉迅速消失的生活方式,進而創作出了這部影響深遠的作品,另外在1988年的《流亡》也有所體現。用康奈爾·卡帕的話說,“寇德卡不動聲色、樸實直白、讓人難以忘卻而且充滿強烈人性色彩的影像,反映了他自己的精神,那就是一位流亡者的本質所在,只要夜晚他漂泊的身體找到棲息之所,那里就是家園”。

寇德卡發表了大量作品,也是廣受敬仰的有著杰出聲望的攝影師。

 


萊奧納德·弗里德
1929年出生于美國紐約/2006年卒于美國紐約州加里森

萊奧納德·弗里德身為紐約工薪階層家庭的子女,在整個職業生涯中始終對社會學有著濃厚興趣,創作了紐約各個群體微妙的攝影肖像。他在1972年至1979年在紐約警察局創作的具有深遠影響的《警察事務》一書,是對這份工作全方位的綜合記錄,從殺人犯、逮捕、槍戰,到輕松的時刻,比如女警察和孩子在街上玩耍。弗里德的目的是要展現警察也是一些從事一種“工作”的正常人,不是大眾想象的那種加害他人的腐敗人物。他關于戰后歐洲以及美國民權運動的作品被形容成傳奇,后者后來成為深具影響力的《白人美國的黑人》一書,首次出版于1968年。這本書把日常生活動人的小插曲和對民權運動活動家們堅持斗爭的刻畫做了對比。

《凱特》取自2001年和2006年間創作的一個更成熟柔和的系列,展現了一位齊名的人物,也是一位充滿活力的瑜伽教師。作為弗里德去世前創作的最后一個重要項目,這部作品盛贊了生活的辛酸。

 

 

朱迪·戴特
1941年出生于美國加利福尼亞州好萊塢/現生活、工作于美國加利福尼亞州伯克利


《伊莫金和特溫卡在約塞米蒂》是朱迪·戴特最負盛名的作品,曾被用作戴特1979年的書《伊莫金·坎寧安:一幅肖像》的封面。戴特1964年遇到攝影師伊莫金·坎寧安,后者是20世紀諸多最有影響力的攝影師之一,雖然戴特拍了她的肖像,但坎寧安成了她很重要的朋友,給戴特的作品帶來了重要影響。戴特是一位堅定的女性主義者,用攝影來探索和挑戰女性在大眾文化中的形象。《伊莫金和特溫卡在約塞米蒂》把年長而穿著實用的坎寧安和站在樹前、長著維納斯式模特身材的特溫卡·特博加以對比。特溫卡的姿勢拙劣但是頑皮,這就是誘惑男人的那種女性,戴特認為這一形象在變化的時代是拙劣的,特別是婦女地位的變化,而這張照片拍攝于1974年。

戴特創作了若干很有影響力的作品,挑戰了一貫的刻板形象,與很多被拍攝對象看到自己折射出的那種不經意的優雅完全不相符。她形容自己是“人群的觀察者,強迫癥似的面容收集者”。

 

 

保羅·斯特蘭德
1890年出生于美國紐約/1976年卒于法國伊芙琳省奧熱瓦

保羅·斯特蘭德曾是美國攝影師劉易斯·海因(1874-1940年)的學生,他給斯特蘭德灌輸了深刻的“人類社會改良的責任感”。1907年海因帶他去了阿爾弗雷德·施蒂格利茨(1864-1946年)經營的291畫廊。這次經歷讓斯特蘭德產生了成為一名攝影師的念頭。隨著斯特蘭德從畫意攝影轉向了抽象攝影,施蒂格利茨成為他的導師;這是一種對待形狀與線條的現代主義手法,試圖理解塞尚和畢加索等藝術家的新畫風。施蒂格利茨對他的審美留下了深刻印象,在《攝影作品》雜志上推廣斯特蘭德的作品。他也通過一系列街頭肖像來探討城市活動。

據說“即便沒有人物出現,人性在斯特蘭德的作品中始終如一”。這種對人性的關懷把斯特蘭德引向了沿續海因作品脈絡的社會紀實。他后來又在電影中找到了對應的趣味,1921年,他和藝術家查爾斯·席勒一起拍攝了默片《紐約曼哈頓區》,被人形容成“20世紀初紐約的珍貴肖像,也是美國最早的前衛電影”。斯特蘭德在1936年又創辦了攝影聯盟,聚合了早期一批具有社會意識的攝影師,并且一度四處旅行,1949年離開紐約,在法國生活和工作。

 

 

露絲·伯恩哈特
1905年出生于德意志帝國柏林/2006年卒于美國加利福尼亞州舊金山

露絲·伯恩哈特盡管以人體攝影最為出名,但她磨練了自己的眼力,創作出明快銳利的靜物作品,如切蛋器和卷糖,照片的拍攝對象并不是物件本身,而是用一種從德國包豪斯藝術運動(1919-1933年)借用來的審美,捕捉物件的影子和氛圍。1927年,伯恩哈特移居紐約,遇到攝影師愛德華·韋斯頓(1886-1958年)和貝列尼絲·阿博特(1898-1991年),并從他們得到了靈感。1934年,她開始拍攝人體,后來因此成名。伯恩哈特在1934年紐約現代藝術博物館舉辦的《機器生命》展覽的過程中,開始拍攝身體。看到展出的鋼杯,她產生了一個想法,讓朋友脫去衣服,爬進里面。不論是靜物還是女性形體,伯恩哈特的作品表達了對媚惑和經典的敬意,她的習作畫面展現了細膩的明暗關系和深度。

 

 

拉茲洛·莫霍利—納吉(拉茲洛·韋茨)
1895年出生于匈牙利巴克斯波爾索/1946年卒于美國伊利諾伊州芝加哥

莫霍利—納吉是一位畫家和攝影師,深受構成主義和包豪斯運動的強烈影像,他本人也是包豪斯學院的一位教師,主要興趣在于以技術和形式的方面探索光影的基本原理。他的作品是實驗的產物,致力于發現新的方式,營造和處理光影:莫霍利—納吉為自己的信念杜撰了“新視覺”一詞,他相信,攝影可以創造出一種觀看外在世界的全新方式,而人類的肉眼做不到。他的“物影成像”就是拿來一張相紙,把物品直接放在上面,然后進行曝光。這就帶來了可辨識的白色或灰色形狀的印記,這只是莫霍利—納吉探索的攝影影像創作的實驗形式之一。

 

 

安德烈斯·伯恩哈特·萊昂內爾·費寧格
1906年出生于法國巴黎/1999年卒于美國紐約

安德烈斯是一位表現主義畫家的兒子,自然偏向于把線條作為自己攝影的指導原則。在整個職業生涯中,包括1943年至1962年為《生活》雜志工作的20年,他拍攝建筑和風景,創作了大批的科學攝影。在紐約的都市風景之外,他的很多引人注目的影像都屬于在大自然中發現的形式的審美復雜性和典雅。他拍攝骨骼與貝殼的習作印證了他對螺旋、線條和重復的癡迷。大自然的習作和風景又顯示出他對以平面手法創造出對象令人難忘的再現懷著濃厚興趣。費寧格最著名的作品之一,就運用了他的作品中這種典型的平面手法;《攝影記者》表現了丹尼斯·斯托克用一只鏡頭和取景器取代了自己的雙眼。

 

 

克里斯托弗·馬科斯
1948年出生于美國馬薩諸塞州洛厄爾/現生活、工作于美國紐約

攝影師克里斯托弗·馬科斯因為在藝術界的活動而為人所知。他是沃霍爾工廠的常客,也把年輕藝術家讓—米榭·巴斯奇亞(1960-1988年,插圖)和凱斯·哈林(1958-1990年)的作品介紹給安迪·沃霍爾。他經常為沃霍爾的《訪談》雜志撰稿,甚至教給沃霍爾照相機的復雜細節。他的朋友關系讓他很難得地接觸到文化領域的諸多人物,1977年,他在《白色垃圾》一書中編輯了這些影像,通過一些音樂界偶像人物的個人肖像,全面審視了朋克這種亞文化,例如黛比·哈利、伊基·波普、帕蒂·史密斯和大衛·鮑伊。我們還看到其他偶像級人物的形象,如電影導演約翰·沃特斯和他的女主角迪文。這部書大體是獻給朋克時尚、DIY審美和安全別針的使用。馬科斯把這本書視為見證了人類對自我表達的渴望,“那就是關于差異,關于你是何人,接受真實的自己”。

 

 

杉本博司
1948年出生于日本東京/現生活、工作于美國紐約和日本東京

?在充滿挑戰、內容顯然不同的作品當中,杉本博司堅持這一清晰的目標:迫使觀眾更長久、更努力地觀看影像,觀看的舉動是他所有作品中的真實主題。例如90年代以來的《建筑》系列,就利用了古根海姆和帝國大廈等經典建筑,有意識地把它們模糊化。2009-2010年的《影子的色彩》系列刻畫了白色立方體似的空間內部,采用了偽裝成繪畫的做法。這種視覺騙局在1974年開始的《透視畫》系列中最為明顯,杉本博司拍攝了紐約自然歷史博物館的內部,讓透視扁平化,所以現實生活中明顯虛假的東西變得驚人地可信。

甚至連《閃電》(《靜電場》)也不是看上去那樣。雖然有人猜想這是對自然現象的定時記錄,但實際上卻是用一臺范德格拉夫起電機創造出來的,把電荷輸出到平攤在金屬臺上的感光相紙上。電流營造出沿著各個方向漫射的一系列電火花。

 


安塞爾·伊斯頓·亞當斯
1902年出生于美國加利福尼亞州舊金山/1984年卒于美國加利福尼亞州蒙特利

作為攝影界家喻戶曉的人物,安塞爾·亞當斯以其對風景極為非凡、且往往具有戲劇性的禮贊而得到廣泛認可。他的作品見證了自然世界所具有的崇高性。亞當斯是塞拉俱樂部的重要成員,這是1892年在舊金山創立的一個環境保護組織。其使命就是“探索、欣賞和保護地球上的荒野;實踐并推廣對地球生態和資源的可靠利用;教育和支持人類保護和恢復自然及人文環境的品質”,這可以說概括了亞當斯自己對自然世界的看法。他的“爭取人性”的手段,就是通過攝影作品實現的。

亞當斯也是舊金山f/64小組的創辦人之一,相信畫面的純粹與他自己作品的技術層面的態度是相當的。

1939年前后,他也是分區曝光法的共同締造者,這種想法著眼于影像的影調值,成為計算最佳曝光的一種基本技巧,確保亮部和暗部影調值得以如愿呈現。這一技術成就造就亞當斯戲劇化的、強有力的風景作品取得了成功的視覺沖擊力。

 

 

哈羅德·尤金·埃杰頓
1903年出生于美國內華達州菲蒙/1990年卒于美國馬薩諸塞州劍橋

哈羅德·埃杰頓被水下探險家雅克·庫斯托親切地稱為“閃光燈教父”,他對攝影這一媒介的主要貢獻,就是閃光攝影作品以及適用于這一方法的其他技術裝備。他是麻省理工學院的一位電子工程教授,幫助開發了頻閃儀,這是一種上面有小孔的圓柱形設備,發射短暫強烈的猝發光,給人類肉眼通常無法看到的景象照明,使照相機可以用凝固下來的動態捕捉到移動的物體。他最著名的例證之一,就是子彈射穿一只蘋果。

埃杰頓的作品對于第二次世界大戰期間的盟軍具有重要的戰略意義。他制造的巨型閃光燈達到足以照亮大片海域,使盟軍海軍得以識別德國U型潛艇的位置,提供軍事情報,用于諾曼底登陸。利用他在40年代發明的“Rapatronic”(高速電子快門)相機,曝光時間短至2毫秒,埃杰頓也參與了拍攝核爆炸試驗。

 

 

愛德華·斯泰肯(愛德華·讓·斯泰肯)
1879年出生于盧森堡畢凡治/1973年卒于美國康涅狄格州西雷丁

?作為20世紀最早、也最有影響力的攝影師之一,愛德華·斯泰肯看出照相機非具象再現的潛力。他通過有意讓影像模糊、直接給照片上色等手法進行實驗,例如《池塘月色》就用感光樹膠進行了處理。

斯泰肯還為康泰納仕和《名利場》從事時尚攝影與肖像攝影。第二次世界大戰期間,他拍攝了大量戰爭照片。在20世紀攝影領域最為重要的,是斯泰肯在紐約現代藝術博物館任職達15年(1947-1962年),其間構思并監督執行了廣受歡迎的《人類大家庭》展。該展覽展出了從專業攝影師和業余攝影師提交的200多萬張作品中精選出來的500幅作品。展覽觀眾達到900萬人,展現了出生、愛情、戰爭和死亡的影像。1955年的這次展覽橫跨當時的冷戰危機,試圖強調人類的共同體驗,這一點通過卡爾·桑德伯格撰寫的前言體現出來:“我就是這樣!我經歷過!我有歸屬!我是這個大家庭的一員”。

 

 

雅克·亨利·拉蒂格
1894年出生于法國庫爾布瓦/1986年卒于法國尼斯

雅克·亨利·拉蒂格曾宣稱,自己不喜歡無聊和悲觀的人。他說:“我是一個樂觀主義者”。這種不屈不撓的精神貫穿他的整個作品。拉蒂格廣為人知,因為他是戰前“美好時代”最成功的記錄者,這段時期始于19世紀70年代,一直持續到1917年,當時法國政治穩定,藝術蓬勃發展。相對擺脫了貧困,法國人追求著生活享受,而拉蒂格記錄了他們的各種活動,包括法國公開賽、國際汽車大賽以及法國航空業的先驅們。批評家約翰·沙考夫斯基形容他的照片充滿了“一個逝去的世界很有說服力的魅力……是一位天才的觀察所得:清新的認知、詩意以及畫面的穩定”。

拉蒂格以引起共鳴的街頭攝影著稱,例如《吉索在洛扎》,展現了拉蒂格的哥哥用一只內胎漂浮在池塘上,頭戴帽式眼睛,身穿三件套西裝。在1910年這幅《我的哥哥吉索得到了他的滑翔機》中,我們看到吉索在做一次不同的漂浮動作,這次是泰然自若地漂浮在空中。

 

 

安妮·萊博維茨
1949年出生于美國康涅狄格州沃特伯里/現生活、工作于美國紐約

安妮·萊博維茨被視為專為明星拍照的攝影師,她的成功在于她能讓名人展露出面具背后的真實個性。她讓明星屈尊俯就的能力就是她的才能的體現,可以看出連黛米·摩爾這樣的女演員都被說服脫去衣服,男人西裝的影像直接涂在她的身體上,又或者是梅爾·斯特里普這樣的女演員,把面孔涂白,讓女演員擰住自己的皮膚,仿佛是一個面具,微妙地暗示了演員與人格之間的分裂。

萊博維茨拍攝小野洋子和約翰·列儂的經典之作,是1980年12月滾石雜志封面的一次拍攝任務。2013年,她回憶拍攝這幅影像的情形時說:“在我職業生涯的早期,我就在紐約見過小野洋子和約翰·列儂。那是1980年,他剛剛和洋子完成了專輯《雙重幻想》。我看到了封面,他們兩人在親吻。我覺得,啊,我的天啊。那是80年代——浪漫一點點死去了。我被他們的那一吻感動了。所以,我想拍的那幅照片,我想象他們用某種方式在一起。那并不是展開了想象,讓他們把衣服脫掉,因為他們隨時如此。但最后一刻發生的是,洋子不想把自己的衣服脫掉。所以,我們繼續拍照,這就是這張引人注目的照片,洋子穿著衣服,而約翰赤身露體”。

五個小時候,列儂就死了,在當晚在紐約步行回家時,在達科塔大廈外被人槍殺,讓這幅照片有了不同的意義,最后一個吻,最后一次告別。

 

 

羅伯特·梅普爾索普
1946年出生于美國紐約/1989年卒于美國馬薩諸塞州波士頓

雖然總是和他對色情影像的描繪聯系在一起,但羅伯特·梅普爾索普對沖擊價值觀的形式更感興趣。他說:“我不喜歡‘震驚’這個詞。我是在尋找意外。我出的位置就是要拍這些(男同性戀施虐與受虐)照片。我覺得必須這么做”。

梅普爾索普處理身體時的手法常常被形容成是“古典的”,因為類似希臘雕塑。不論男性還是女性,他選擇的模特總是傾向于陽剛,例如德里克·克魯斯或健美運動員麗薩·萊昂斯。批評家亞瑟·柯曼·丹托曾說:“作品的內容往往非常色情,可以被視為色情照片,藝術家甚至也這么說,但它所呈現的審美卻完全是酒神和阿波羅式的”。

 

 

讓盧普·西夫
1933年出生于法國巴黎/2000年卒于法國巴黎

讓盧普·西夫1954年在巴黎開始了時尚攝影師的職業生涯,作品刊登在《Elle》和《時尚芭莎》上。從50年代中葉以來,他加入了馬格南圖片社,根據拍攝任務四處旅行,1961年移居紐約。貫穿他的全部作品的,是他一貫的風格,強調形式和反差——把形式和肌理并置,處于簡單但往往樸素的背景與對拍攝對象典型的高反差布光之間。西夫深受電影的影響,特別是法國新浪潮電影那種慵懶的性感,他的很多作品都有電影劇照的色彩,微妙地暗示了潛在的敘事。

 

 

羅伯特·卡帕(安德烈·弗雷德曼)
1913年出生于奧匈帝國布達佩斯/1954年卒于越南太平省

在戰地攝影領域,羅伯特·卡帕的名字和不計后果的勇敢無畏成了同義詞。他記錄了五次戰爭,包括西班牙內戰(1936-1939年)、抗日戰爭(1937-1945年)、第二次世界大戰、1948年阿以戰爭以及第一次印度支那戰爭(1945-1954年),他以自己的座右銘為生活準則:“你拍的不夠好,是因為你離得不夠近”。

1936年拍攝于西班牙內戰期間的《共和國士兵之死》這幅照片令他毀譽參半:榮譽隨著這幅照片1937年在巴黎Vu雜志上首次發表而來,爭議則來自1975年,英國記者菲利浦·奈特利在《第一次傷亡:從克里米亞到越南,成為英雄、宣傳者和神話制造者的戰地記者》中質疑了其真實性。經過30年的爭論,2002年憑借廣泛的研究,作家理查德·蕙蘭聲稱可以認定這幅照片的真實性:“是時候再次為《士兵之死》這幅照片喝彩,這是一幅毋庸置疑的新聞攝影杰作,也許是迄今最偉大的戰地攝影作品”。

卡帕沒能活著看到爭議和辯護。他渴望拍出更出色的照片,這一渴望符合他的座右銘,讓他更靠近作戰地區。1954年,在第一次印度支那戰爭即將結束之際,他冒險走在部隊的前面,被一枚地雷炸死。

 

 

杰夫·沃爾
1946年出生于加拿大溫哥華/現生活、工作于加拿大溫哥華

杰夫·沃爾是溫哥華流派的重要人物之一,他是攝影觀念主義的一位先驅。他經常用西巴克羅姆幻燈片來創作,作品充滿了敘事內容,也參考了世界藝術史。他的作品常常有電影和擺拍的樣子,凸顯了攝影的誘惑力及其揭示真相的幌子,用藝術家自己的話來說,就是“散文詩”。

在《巖石表面》中,沃爾背離了早期作品中的敘事傾向,開始走向一個新方向,探索環境中的尋常角落,他認為這些地方是人類居住者并未占據的。這些作品也反應了沃爾在多年從事彩色創作后對黑白攝影的探索。

 

 

艾略特·佛尼斯·波特
1901年出生于美國伊利諾伊州溫尼卡/1990年卒于美國新墨西哥州圣達菲

在黑白攝影大行其道并成為審美標準的時代,艾略特·波特堅定地進入到彩色自然攝影的領域。面對同行們的偏見,他幫助彩色攝影進入了藝術機構。雖然他和西海岸的攝影師們很熟悉,例如安塞爾·亞當斯,并參與了環境保護組織塞拉俱樂部,但他在美國各地拍攝,把大量時間花在新英格蘭。他還旅行到更遠的目的地,包括墨西哥、加拉帕戈斯群島、東非和南極洲。波特原本接受的教育是成為一名生物化學研究員,他對科學的熱愛轉向了攝影,系統地拍攝了蜘蛛或蚊子的生命周期。我們在這里看到的是波特命名為《四季》的12幅染料轉染法照片系列中的一幅。

 

 

菲利浦·哈爾斯曼
1906年出生于俄羅斯帝國里加/1979年卒于美國紐約

這位拉脫維亞攝影師一向被人稱作“飛速疾馳的哈爾斯曼”,以其作品的豐富和智慧而著稱。他萃取拍攝對象不加遮掩的本質的手段,就是迫使他們在相機前跳起來。哈爾斯曼喜歡這種跳躍法,成了能讓人吐露真情的一劑麻醉藥或羅爾沙赫氏試驗,揭示了拍攝對象的個性。盡管他最出名的影像是瑪麗蓮·夢露和奧黛麗·赫本,他也設法說服尼克松總統和溫莎公爵和公爵夫人參與到他的攝影體操當中。

他在動態攝影領域最煞費苦心的作品,就是《原子狀態的達利》,拍攝的是超現實主義畫家薩爾瓦多·達利(1904-1989年)。這個動作需要總共28次拍攝才能達到理想的效果。最終的作品呈現了藝術家在半空中,三只貓飛了起來,家具飄在空中,拋起來的水桶中灑出水來;哈爾斯曼與達利在很多照片拍攝中合作,例如胡子系列以及大量雜志封面。

 

 

斯賓塞·圖尼克
1967年出生于美國紐約州米德爾頓/現生活、工作于美國紐約

?美國藝術家斯賓塞·圖尼克特有的技能,在于為自己的攝影作品集合起大量人群。這些群眾有些多達18000人,他們特別偏愛隨時間的推移呈現不同排列方式的計劃,包括2007年的《墨西哥城之九(弗里達·卡洛博物館)》,女人們扎起辮子,涂上黑黑的眉毛,紛紛模仿藝術家弗里達·卡洛(1907-1954年),在這位墨西哥畫家故居的院子里擺姿勢。

2007年,在一個和環境保護機構綠色和平組織合作、目的在于讓人們關注迅速減少的冰蓋的計劃中,圖尼克召集志愿者在瑞士阿爾卑斯山阿萊奇冰川上擺姿勢。這幅影像的創作,也是為了POZ雜志,要提高人們對艾滋病危機的意識,85位HIV呈陽性反應的人一起躺在紐約一家傳統餐廳的桌椅上,這家餐廳的業主弗勞倫特·莫雷來本人也是一位HIV呈陽性反應的人,致力于“消除對艾滋病病毒的恥辱感,同時供應淡菜薯條,讓餐廳在艾滋病危機的初期成為一個安全的避難所,成為臨時家庭可以聚會的場所,不必擔心受到排斥”。

 

 

哈利·卡拉漢
1912年出生于美國密歇根州底特律/1999年卒于美國佐治亞州亞特蘭大

哈利·卡拉漢還是剛從底特律來的年輕攝影師時,在拍攝大自然時就懷著一種與眾不同的審美觀。安塞爾·亞當斯傾向于宏大的遠景,而卡拉漢則尋找細節和重復。他的作品典型地采取了抽象圖案的形式,讓圖案整個充滿畫面,樹枝、青草或灌木微妙的細絲。他的全部作品都是日常生活的產物,他拍攝自己家的附近——《紐約時報》為此稱他是“司空見慣之物的大師”——然后回到暗房沖洗底片。和每天把大量時間投入工作相反,卡拉漢每年的作品非常少。他的大多數時間都用來教學生攝影,一直在羅德島設計學院任教,一直到1977年退休。

 

 

薩姆·謝爾
1905年出生于白俄羅斯明斯克/1982年卒于美國佛羅里達州新士麥那海灘

薩姆·謝爾是一位傳統的新聞攝影師,活動范圍涵蓋了那個時代許多重大政治事件:1945年戴高樂訪問美國,1945年艾森豪威爾與巴頓將軍在北非,戰時美國大兵與坦克的影像,以及人們享受乘火車旅行或紐約的洛克威沙灘。謝爾最著名的影像,是1937年5月6日興登堡墜毀事件。這是攝影師的一次常規任務,可這位攝影師過去總是能拍到更激動人心的內容,因為長達245米的興登堡號是迄今最長的飛艇,搭載將在新澤西下船的名流乘客。當這艘德國飛艇降落下來,試圖泊進碼頭時,突然燃燒起來,從被烈焰吞沒到第一次爆炸只用了不到34秒時間。當飛艇劇烈震動時,謝爾抓起相機按下了快門,沒有浪費片刻時間把相機舉到眼前。這幅照片和《紐約時報》的四版版面讓他一夜成名。

 

 

弗雷德里克·薩默爾
1905年出生于意大利安格里/1999年卒于美國亞利桑那州普萊斯考特

雖然安塞爾·亞當斯經常用天空讓雄偉的山峰成為剪影,但弗雷德里克·薩默爾理解,沙漠是一個不同的地方。他并沒有強調沙漠的縱深感,而是著眼于它的扁平性,拍攝了廣袤的灌木叢林地帶,但是沒有地平線,強調了無限的二維性。這種對待大自然的態度,給著眼于縱深感的一個系列提供了靈感,表現了腐爛的動物,尸體慢慢與大地合二為一。

后來的職業生涯中,他不再拍攝眼前的東西,而是用現成物建構抽象的場景,或者把自己的素材添加進來,創造平面化的畫面。他后來又開始通過在玻璃和玻璃紙之間涂抹顏料來處理底片,這種效果造就了他的作品《帕拉塞爾蘇斯》。這幅作品看上去就像是人類軀干。它借用了15世紀一位瑞士物理學家和煉金術師的名字,這人因為堅持采用觀察自然而非查詢古代典籍而被視為一位革命者。

 

 

伯特侖·伯特·斯特恩
1929年出生于美國紐約/2013年卒于美國紐約

伯特·斯特恩因為參與了所謂“最后一次拍攝”而成名,這指的是偶像級女性瑪麗蓮·夢露的最后一次拍攝。1962年6月,受《時尚》雜志委派,最后一次拍攝實際上包括了三次不同的拍攝過程,其間斯特恩靠近了這位女士,在這么多男人面前她顯得很畏怯。他自己的書《最后一次拍攝》直到20年后的1982年才出版。這本書中的幾幅照片被標上了“X”字樣,是2500幅照片的一部分,經過了夢露本人的審查。夢露在6周后的1962年8月5日去世。

 

 

路德·范·安佩爾
1958年出生于荷蘭布雷達/現生活、工作于荷蘭阿姆斯特丹

開始用實物照片拼貼的創作時,路德·范·安佩爾不久便轉入數字攝影的領域,創作了諸多個別影像組成的復雜拼貼。在他的《辦公室》系列中,他把個體安排在超現實的背景前,背景貼著螺釘和螺母、塑料瓶子或者衣物組成的墻紙,這些物件暗示了被拍攝者的職業。《黎明》則抓住了孩提時代的純真這個概念,把拍攝對象安排在一個綠色植物和花卉組成的枝葉繁茂、色彩飽和的背景當中。植物從背后打光,顯得色彩鮮艷,和孩子雙眼散射出的冷光形成了對比。除了看似烏托邦式的環境之外,孩子的表情模棱兩可。臉上包含了憂傷和疏遠的痕跡,這就為接近成人階段的復雜心理狀態打下了伏筆。

 

 

查克·克勞斯
1940年出生于華盛頓州門羅/現生活、工作于美國紐約和長島

在整個藝術生涯中,查克·克勞斯始終跨越繪畫和攝影兩個領域。雖然以照相寫實主義的生物形態學式網格繪畫著稱,他也創作攝影作品和絲網印刷的達蓋爾銀版照片。多年來,他經常拍攝馬科斯堪薩斯城的主顧們,這是紐約的一家夜總會,是藝術界、剛出道的詩人和音樂家們的家園,例如菲利浦·格拉斯。1997年,他創作了一個系列,叫做《肖像說話:查克·克勞斯與他的27位拍攝對象對話》,包括與大量文化名人詳盡和私密的對談,他們都很開放地與克勞斯分享了自己的想法以及大量花邊新聞。

考慮到克勞斯與臉盲癥的對抗,這個計劃就有了一層不同的含義,這種人臉失認癥讓克勞斯無法記住別人的面孔。“我能記住的東西都是扁平的,所以我才用攝影當做繪畫的資料”。克勞斯把肖像當做大型的閃存卡,提供了細節,于是皺紋成了溝壑,粉刺也變成了山巒。

 

 

朱莉·布萊門
1966年出生于美國密蘇里州斯普林菲爾德/現生活、工作于美國密蘇里州斯普林菲爾德

朱莉·布萊門2009年最受歡迎的系列《家庭度假》系列,靈感來自17世紀荷蘭風俗畫家楊·斯特恩,或者說來自荷蘭語中的一個短語“楊·斯特恩式的家庭”,這個短語就源自斯特恩畫作的內容給人留下的印象,今天依然用來指凌亂、滿是吵鬧的孩子和熱鬧的家人聚會的家庭。雖然并不總是處在一種熱鬧的狀態,但布萊門的作品都突出了孩子,獨自玩耍或成群結隊,又或者是處在成人與孩子或父母與孩子的交流當中。“我們所生活的文化當中,既以孩子為中心,又非常自戀。生活在瞬間當中和逃向另一個現實之間的糾葛十分強烈,因為這兩個對立面都努力成為主宰”。

布萊門刻畫的場景總是貌似可信,有時顯得捕風捉影,她拍攝的方式顯示出一種擺拍的成分。她竭力讓自己作品中的深度感最大化,對象的安排與相平面保持不同的距離。在她的影像中,一個場景可能多達10位家庭成員,反映了她自己的童年以及在一個吵吵鬧鬧的大家庭中的成長經歷,同時也傳達了家庭生活的和諧與凌亂之間的對立關系。

 

 

艾略特·厄維特
1928年出生于法國巴黎/現生活、工作于美國

艾略特·厄維特的才能在于他透過重重現實直抵反常的閃亮瞬間的能力。他能夠在平凡當中找出趣味點,這種能力幫助他在1951年取得了第一次重大突破,在當時的年輕攝影師賽上,一組反映士兵軍旅生活中日常起居的攝影專題《床鋪與無聊》,讓他引得了大獎,并有機會在《生活》雜志上展現自己的作品。他發現百姓生活也同樣有趣。例如1968年在法國翁弗勒爾,一個孩子帶著佐羅面具,一臉天真地把一只香煙放在嘴里,好像一根棒棒糖,同時背景中還有兩個女人,冷漠地一起用餐。1989年的《傘跳》是卡蒂埃—布列松“決定性瞬間”更精煉、更復雜的版本,展現了一個男人手拿雨傘的影像,他看上去在半空中跨過一個水坑。他面前一對男女正在兩把雨傘下擁抱,人物按照不同間隔的距離來安排,給人留下了縱深的印象。雨中的嘻戲讓整個場景生動了起來,而埃菲爾鐵塔巍然屹立在遠處。厄維特最為著名的是日常生活中狗的魅力十足的作品,揭示了幽默感和促使這位八九十歲的老人繼續拍攝作品的同情心。

 

 

 
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